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Roberto Crippa, che ebbe come docenti Aldo Carpi, Carlo Carrà e Achille
Funi, terminò gli studi all’Accademia di Brera nell’anno accademico
1947/48. Immediatamente vince il Premio Hayez. Nel ’48 è presente alla
Biennale di Venezia e alla Triennale di Milano. Nel 1950 l’amicizia con
Fontana si concretizza con la firma alla Proposta di un regolamento del
movimento spaziale poi, negli anni successivi, nuovamente aderisce al
Manifesto dell’arte spaziale e al Manifesto del movimento dell’arte
spaziale per la televisione. Nel 1951 espone a New York da Alexander
Jolas, uno dei maggiori galleristi di livello internazionale con sedi
in diverse capitali europee. Crippa, quindi, appena finiti gli studi,
raggiunge in tre, quattro anni ciò che molti artisti non raggiungono in
un’intera vita. Un successo che è proseguito fino alla sua precoce
morte in un incidente aereo. Senza cadere in facili parallelismi, resta
però valida l’indicazione che la vita dell’artista ci offre per
confermare alcuni caratteri riscontrabili nel suo lavoro artistico. La
passione per il volo, che Crippa perseguirà fino a divenire un campione
delle specialità acrobatiche, e che mai verrà meno nonostante due
precedenti infortuni, uno dei quali lo costringerà in un letto
d’ospedale per diversi mesi. Il carattere più che esuberante, già
manifestato ai tempi dell’Accademia come ricorda Baj1 o, come scrive
Ballo: “aggressivo fino alla provocazione spavalda”2. Tutto ciò si
concilia con l’irrequietezza che in arte vediamo tradursi in una
vocazione sperimentale. Una sperimentazione dalle veloci intuizioni e
dalle altrettante rapide realizzazioni, coraggiosa e ansiosamente
ribelle, che lo ha premiato, ma anche penalizzato. E’ di anni
relativamente recenti la riscoperta e valorizzazione del lavoro di
Crippa, lasciato ingiustamente in ombra dopo una vita di affermazioni.
Immediatamente dopo la guerra, ancora studente all’Accademia di Brera,
dipinge tele fortemente influenzate dal cubismo e da Picasso, come del
resto gran parte dei pittori italiani di quegli anni. Lavori che, in
ogni modo, già possiedono delle qualità assai superiori a quelle che ci
si attenderebbe da uno studente. Qualità confermate anche nel breve
periodo di astrazione geometrica, concentrato prevalentemente nell’anno
1950. Una soluzione che, in parte può ritenersi coerente con il
superamento dei canoni cubisti ma, sopra tutto, stimolata e confortata
dal M.A.C.: quel Movimento Arte Concreta che ha il proprio centro
propulsore a Milano, nella sede della Libreria Salto. Qui ebbe inizio
nel 1948 e terminò nel ’58, la vicenda di un movimento che seppe
relazionarsi con le migliori esperienze dell’astrazione condotte da
artisti italiani e stranieri. In particolare nei primi anni, tra il ’48
e il ’52, il M.A.C. poteva certo apparire a un giovane artista come una
via innovativa, specialmente per l’ambiente artistico italiano. Ha poi
ragione Caramel, quando ricorda i contatti e le reciproche appartenenze
tra artisti del M.A.C. e il Movimento Nucleare3, galvanizzato dai due
promotori Baj e Dangelo. E’, infatti, assolutamente indispensabile
comprendere come le distinzioni che oggi storicamente applichiamo ai
diversi gruppi, non impedivano, all’epoca, contatti, confronti,
motivazioni, in relazione alle consonanze o dissonanze delle idee sul
cosa fare in arte. Matura dunque in questo contesto la successiva e
importante svolta nel lavoro di Crippa. L’artista è in un momento
delicato del suo percorso professionale, infatti, alle soglie dei
trent’anni ha dimostrato qualità e iniziativa, tuttavia non emerge
ancora per una personale soluzione pittorica. Due circostanze,
differenti tra loro, si rivelano più decisive di altre nella
determinazione delle “spirali” e nella concezione che di loro aveva
l’artista, senza per questo sottovalutare alcuni altri dati che sono
parte integrante della cultura di Crippa. Per prima cosa c’è da
considerare l’amicizia e l’influenza di Fontana. I discorsi di Fontana
sullo spazio, su come l’artista poteva individuarne nuove dimensioni,
immagini inedite, unitamente alla sua ammirazione per il Futurismo, e
dunque il dinamismo, l’entusiasmo per tutto ciò che l’arte e la scienza
dischiudevano all’uomo contemporaneo, non potevano che affascinare
Crippa. A questa idea di uno spazio al di là della pittura e ai primi
“concetti spaziali” realizzati da Fontana, si aggiunge la forte
impressione dei Pollock della collezione Guggenheim visti alla Biennale
di Venezia nel 1948 e, ancora, nel 1950 la mostra dell’americano alla
Galleria del Naviglio di Milano.
A queste sollecitazioni – di più immediato riscontro formale con
l’azione gestuale di Pollock e le sue stratificazioni segniche; di
contenuti e intenzionalità in una prospettiva spazialista in consonanza
con l’esempio di Fontana – si aggiunge quella vena di surrealismo che
aveva in comune con gli amici Baj, Dova, Peverelli. Un’attrazione che
dai maestri dell’avanguardia come Max Ernst e Mirò, si estenderà ai più
giovani Brauner, Lam e Matta, conosciuti poi da Crippa direttamente
tanto da stabilire un rapporto d’amicizia. Un’influenza,
particolarmente di questi ultimi, segnalata con forza da Alain
Jouffroy: “Non sarebbe possibile capire l’evoluzione di Crippa, Dova e
Peverelli, se non si fosse capita anzitutto la funzione di fari, di
iniziatori, che questi tre pittori surrealisti hanno avuto per loro”4.
L’angolazione surreale è la costante di Crippa, anche se non sarà mai
possibile costringere il suo lavoro nell’esclusiva definizione di
surrealista. Contrariamente a quanto è possibile riscontrare nel
dichiarato legame con quell’avanguardia del suo amico Dova, come di
Peverelli, in Crippa invece, ad eccezione di qualche singolo quadro e
della scultura, l’impronta surreale rimane all’interno di una
sensibilità che traspare, senza tradursi in un linguaggio esplicito.
Le “spirali” hanno certo un debito anche con l’automatismo surrealista
ma, come per le altre fonti ricordate, sono altra cosa, immerse in una
concezione spaziale che Fontana rivolge oltre la superficie, verso una
tridimensionalità indeterminata, mentre in Crippa il concetto di spazio
tende a un riscontro visivo immediato, con un’immagine che si colleghi
all’azione, alla dinamica di un gesto e di un’idea.
Il bisogno di presenze concrete, anche se sature di evocazioni
suggestive, si afferma nuovamente con le opere polimateriche, i sugheri
e i collage, che distinguono l’altro dei suoi periodi più validi e
intensi. Ancora, in questo caso, si può citare il dadaismo, da
Schwitters ad Arp, o i più vicini New Dada e Burri, come è stato fatto
nelle tante letture critiche. L’unico effettivo rapporto sono però i
materiali: reperti grezzi riportati direttamente su una superficie. Le
intenzioni e i significati considerati dall’artista sono assai distanti
da quei modelli. Non a caso, negli anni appena precedenti, tra le
spirali e i polimaterici, si trovano i totem, un richiamo alla parte
magica e rituale delle culture così dette primitive. I sugheri fissati
a una tavola, ruvidi e tenebrosi, sono un forte richiamo ad aspetti
primari della natura e dell’inconscio. La qualità di questa serie di
opere, la potenza espressiva che possiedono, sta nella riuscita
combinazione tra l’esibizione di una fisicità estrema e la stimolazione
di un’oscura memoria. La materia, da immobile e silenziosa, assume la
funzione di rimando evocativo verso un immaginario ricco di spunti.
Crippa si avvale di questi materiali inerti per proporci
prevalentemente personaggi e paesaggi, figure e orizzonti che, da un
lato sono sovrastati dallo sbarramento dei materiali stessi, dall’altro
rivelano una straordinaria movimentazione di memorie, metafore, figure
inattese. E’ questo aspetto di trasfigurazione dei materiali che Michel
Tapié definisce “metafisica della materia”5, citando la “magia” e il
“mistero” che distinguono le opere polimateriche. Opere che hanno
suggerito a Ballo l’immagine di una “scoperta del primitivo che vive
dentro di noi come una foresta in cammino”6.
Sono pertanto lontani i problemi esistenziali tra materia e coscienza
di Burri, come è distante la ricognizione sul quotidiano con oggetti
comuni e codificati di Rauschenberg e Johns. I sugheri e i collage di
materiali vari che danno corpo alle anomale figure e alle ravvicinate
prospettive dei paesaggi di Crippa, hanno un’immediata cadenza
drammatica e una successiva percezione di profondità. Un’apertura
procurata da quel sostrato di surrealtà che appartiene all’artista. Uno
sguardo che in queste opere fa della materia un insieme di idee e del
silenzio che le pervade il luogo originario del discorso.
Giovanni Maria Accame
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